Gazeta Shqiptare Online

| Nr. 5293 Viti XVIII
ONLINE
aa|| Kerko:a   
|| Faqet e Gazetës
   EDITORIAL
   Faqe 2-3
   Faqe 4-5
   Faqe 6-7
   Faqe 8-9
   Faqe 10-11
   Faqe 12-13
   Faqe 14-15
   Faqe 16-17
   Faqe 18-19
   Faqe 20-21
   Faqe 22-23
   Faqe 24-25
   Faqe 26-27
   Faqe 28-29
   Faqe 30-31
   MILOSAO
   BLUETOOTH

|| Bluetooth në PDF
 
Roli i dyfishtė i avangardės: Tradita estetike dhe kriza e domethėnies
» Dėrguar mė: 05/05/2013 - 08:39


Diana CRANE - HERVE, Ph. D. Profesore Emeritus e Sociologjisë në Universitetin e Pensilvanisë

Vijon nga numri i shkuar

Minimalizmi dhe mohimi i domethënies

Ndërkohë që arti i abstrakto-ekpre
sionistëve manifestoi hapur mo
sangazhimin e tyre në problemet e
shoqërisë, arti i minimalistëve përbënte një akt mohimi kundrejt vlerave estetike edhe atyre shoqërore. Pozicioni i tyre ishte pozicioni më i skajshëm ndër të gjitha grupet e shqyrtuar në studimin tim. Pasi abstrakto-ekspresionistët arritën të bënin sintezën e prirjeve madhore të artit gjatë shekullit të 20-të, ata, të cilët dëshironin të avanconin më tej në drejtim të dukurive risiprurëse avangardiste, u pozicionuan në kufijtë e praktikës artistike, duke provuar kësisoj hapësirat kufizuese të vetë artit (Perreault, 1967). Në çfarë mase mundet të eliminojë artisti elementet tradicionale të artit dhe ende të mund të krijojë art të mirëfilltë? Për minimalistët, objekti i artit si objekt u vendos në qendër të interesimit të tyre. Leepa (1968:203) shpjegoi natyrën e veçuar të minimalizmit kundrejt subjektit të tyre: Arti minimalist përqendrohej më së shumti në përjetimet e bazuara në perceptimin e drejtpërdrejtë të objekteve, të cilat në pikturë janë vizat, ngjyrat, trajtat dhe nuk bazohej në interpretimet simbolike të tyre, si në rastin kur një vizë e thjeshtë përdoret për të shprehur gjendjen emocionale subjektive të artistit".
Ata përqendroheshin tërësisht te vepra e artit, të cilën e konsideronin si një objekt të zhveshur nga konotacionet shoqërore ose psikologjike. Frank Stella, personi më i spikatur dhe kryesor i këtij grupi, theksonte (Glaser 1968:158):
"Çdo pikturë është një objekt dhe kushdo që përfshihet mjaftueshëm në diçka të tillë, në fund të fundit, do t'i duhet të përballët me objektshmërinë e çfarëdo lloji veprimtarie. Ai po krijon diçka… Pikërisht fakti se gjithsecili do të mund të shikojë idenë në tërësi, pa ndonjë keqkuptim dhe keqinterpretim, përbën edhe mënyrën se si unë dua që kushdo t'i kuptojë pikturat e mia dhe se si unë i kuptoj ato. Çfarëdo që secili sheh, është në të vërtetë çfarëdo sheh secili."
Pikturat e tij të hershme shfrytëzonin një motiv të vetëm për tërë telajon, shpesh vetë tablotë ishin më shumë në formë poligonale, sesa në formë drejtkëndëshi, me disa të çara në mes të telajos. Minimalistët mbanin një qëndrim edhe më të skajshëm sesa abstrakto-ekspresionistët në lidhje me mohimin e vlerave të shtresës së mesme dhe bazoheshin në idetë e Ad Reinhardt-it, një abstrakto-ekspresionist, i cili konsiderohej edhe si minimalisti i parë (Beuttner 1981:141). Reinhardt-i donte të çrrënjoste nga arti i tij të gjitha idetë, të gjithë emocionet, si dhe të gjitha vlerat e mundshme, në mënyrë që arti i tij të mos kishte një subjekt dhe të mos kishte vlera shoqërore ose praktike. Ky këndvështrim pasqyrohet edhe në një pohim të minimalistit tjetër, Taadaki Kuwayuma (1964:100), i cili shprehej se "Idetë, mendimet, filozofia, arsyet, domethëniet, madje edhe humanizmi i artistit nuk përfshihen fare në veprën time. Aty është vetëm arti vetë. Vetëm kaq."
Qasja humaniste, në varësi të shkallës së shfaqjes në këtë lloj stili, prirej të merrte trajtën e shqetësimit për ndikimin që do të kishte arti tek artdashësit/spektatorët. David Hall-i ("Strukturat kryesore", 1966) deklaronte "Shqetësimi im kryesor lidhet me mjedisin mendor të spektatorit nëpërmjet komunikimeve thjesht vizuale dhe mendore me objektin … E ndiej se tashmë për spektatorin procesi i mungesës së baraspeshës dhe prania e pyetjeve të panumërta në mendjen e spektatorit shndërrohen në subjekt të veprës". Një tjetër minimalist, Ralph Humphrey, (1975:56) pranonte se "Veprat duhet të bëjnë që artdashësit/spektatorët të ndërgjegjësohen më tepër për vetveten. Ndërkohë që shikojnë veprën, ata duhet edhe të kthejnë vështrimin nga vetëdija e tyre".
Vepra e tyre përqendrohej më së shumti në teorinë psikologjike "të tërësive" ( Haskell, 1976:198), ose në teorinë Gestalt, rrjedhimisht, hera-herës, kërkoheshin shije të holla artistike dhe përpjekje serioze nga ana e artdashësve/spektatorëve. Rëndësia e veprave të minimalistëve lidhej kryesisht me zgjidhjet që u dhanë problemeve estetike, sesa me evokimin e ngjarjeve dhe vlerave jashtë këtyre veprave (Alloway, 1968: 55). Ndryshe nga abstrakto-ekspresionistët, minimalistët kërkonin të mos e përfshinin personalitetin e tyre në veprat e krijuara. Ata nuk përpiqeshin të kuptonin ose të shpreheshin nëpërmjet artit të tyre. Synimi i tyre i vetëm ishte të riprodhonin aspektet më thelbësore të realitetit pamor (Leepa, 1968). Në këtë këndvështrim, arti i tyre ishte antiteza e humanizmit (Meyer, 1963). Një kritik (Leepa, 1968: 206) shkruante "Minimalisti beson se nuk është i mundur asnjë përkufizim i vetes ose artit." Një kritik tjetër (Rose, 1968: 296) i referohet minimalizmit si "arti negativ i mohimit dhe mospranimit."
Me zhvillimin e stilit, artistët gjithmonë e më tepër e përqendruan vëmendjen te marrëdhëniet dhe modelet, jo tek objektet, të cilët nuk mbartnin më ndonjë domethënie të qenësishme (Wollheim, 1968: 399). Gablik-u (1977) gjykon se minimalistët ishin trashëguesit e traditës shkencore në art. Pas eliminimit të burimeve subjektive, emocionale dhe simbolike të dukurive risiprurëse, ata iu rikthyen qasjeve racionale, të tilla si rirenditja e elementeve gjeometrike dhe teknika të tjera matematikore, ashtu si dhe qasjet eksperimentale. Trajta të reja u konturuan dhe strukturuan mbi bazën e veprimeve logjike, të cilat u shfrytëzuan pa marrë parasysh domethënien e tyre.5 Gablik-u (1977: 88) citonte Carl Andre-n teksa thoshte se "Ato çfarë përpiqem të gjej janë bashkësitë e thërmijave dhe rregullat e ndërthurjes së tyre në mënyrën më të thjeshtë, domethënë jam në kërkim të pjesëve dhe jo të objekteve."
Në mënyrën e konceptimit të tyre, roli i artistit ishte i krahasueshëm me rolin e shkencëtarit ose të inxhinierit. Shumica e përfaqësuesve të stilit e konsideronin veten si "zgjidhësit e problemit" ose si të interesuar për idetë shkencore ose matematike. Ndërsa të tjerët interesoheshin për çështje, të cilat kryesisht u përkasin semantikës, kritikës dhe filozofisë së artit (Leepa, 1968: 208). Robert Ryman-i shprehej kështu (Diamonstein, 1979: 338):
"[Piktorët] përpiqen dhe zgjidhin probleme, probleme estetike në lidhje me të pikturuarit, pothuajse në të njëjtën mënyrë si vepron shkencëtari gjatë zgjidhjes së problemeve të caktuara të fushës së tij… Nuk mund të punosh për gjithçka, kështu që zgjedh çfarë të intereson më tepër dhe e eksploron, zbulon zgjidhjet e mundshme, çfarë mund të ndodhë me të, si dhe cili do të jetë rezultati. Rrjedhimisht, një zgjidhje e këtij problemi do të nxjerrë një problem tjetër, çka do të të japë mundësinë të shikosh diçka që nuk arrite ta shikoje më përpara, sepse nuk kishe dijeni mbi ekzistencën e saj."
Ndërkohë që piktorët e stileve të hershme rrallëherë shfrytëzonin eksperimentimin për perfeksionimin e teknikave të tyre në paraqitjen e realitetit, Robert Irwin-i përdori metoda të tilla për të shqyrtuar dhe ngritur pikëpyetje mbi vetë natyrën e të pikturuarit, përkatësisht imazhi, vizat, korniza, firma, përhershmëria dhe objektshmëria (Weschler, 1982; Levine, 1976; Butterfield, 1976). Në një moment të caktuar ai krijoi një hapësirë të veçantë mjedisore në studion e tij, e cila përshkruhet si më poshtë (Levine, 1976: 76):
"Dhoma ka qoshe të rrumbullakosura dhe të gjitha muret, dyshemeja dhe tavani janë të lyera me të bardhë, ndërsa burimet e energjisë dhe sistemi i përgjithshëm i ndriçimit u janë fshehur syrit të njeriut. Në këtë hapësirë ai punonte me çdo burim energjie të mundshëm si lazera, spote ndriçimi etj., të cilat i merrte hua dhe me qira… Irwin-i, gjithashtu, kërkonte të zbulonte shkencëtarë, veçanërisht fizikantë dhe persona, të cilët ishin të angazhuar në eksperimentime perceptuese … jo vetëm për të parë se çfarë bënin ata, por dhe mënyrën se si ata mendonin dhe i qaseshin këndvështrimit të tyre mbi materien, energjinë dhe perceptimin."
Të tjerë përdornin sisteme të sakta matëse për të krijuar efekte, të cilat nuk mund të gjeneroheshin në ndonjë mënyrë tjetër. Charles Ross-i e shpjegonte qasjen e tij si më poshtë (Varian, 1968: 337):
"Do ta përshkruaja këtë si gjashtë komplete prizmash me nga gjashtë prizma për secilin komplet. Prizmat janë afërsisht 8 centimetra në secilën anë dhe ndodhen në largësi afërsisht 8 centimetra nga njëri-tjetri në brendësi të secilit set. Domethënë, ata janë të vendosur në mënyrë të baraslarguar nga njëri-tjetri, duke ruajtur të njëjtën baraslargësi edhe në gjerësi, duke krijuar në këtë mënyrë një rrjetë të rregulluar në mënyrë të përsosur. Kompletet janë identike me përjashtim të gjatësisë së tyre… Perceptimi i hapësirës dhe dritës përmes prizmave ndryshon karakteristikat me ndryshimin e gjatësisë së kompleteve."
Teknikat industriale të zbatimit zhvilloheshin paralel me qasjet e tyre racionale ndaj risiprurjes. Shumë nga këta artistë ishin skulptorë, të cilët përdornin materiale industriale si tulla, pllaka polisteroli, blloqe çimentoje, si dhe tra druri. Gjithashtu, ata mbështeteshin në teknologjinë industriale dhe mjeshtrit, për të vënë në zbatim idetë e tyre. Brian O'Doherty (1968: 255), i cili vetë ishte minimalist, i emërtonte ata artistë-dijetarë "mendimet e të cilëve zbatohen nga persona të tjerë."
Në fund të fundit, shumë nga këta artistë kaluan në fushën e artit konceptual (Meyer, 1972), në kuadrin e të cilit pjesa e mbetur përforconte aspektet intelektuale të veprës artistike, ose iu kthyen formave më tradicionale të artit. Për ata që zgjodhën drejtimin e dytë, me sa dukej përvoja lidhej me një periudhë krize emocionale dhe intelektuale.6 Nga ana tjetër, stili mundësoi lindjen e eksplorimeve të tjera edhe më radikale për "hulumtimin bazë" për artin, rezultati i të cilit ishte ripërkufizimi i plotë i natyrës së skulpturës (Haskell, 1976: 213).

Trashëgimia e
modernizmit
Idetë e Hofmann-it patën ndikim tepër të madh te Clement Greenberg, i cili u bë ndër kritikët kryesorë të Lëvizjes së Abstrakto-ekspresionistëve". Greenberg-u i përmbahej idesë se qëllimi i qasjes moderniste ishte krijimi i autonomisë së pikturës si sipërmarrje, duke përjashtuar nga veprimtaritë e saj efekte, të cilat lidheshin me artet e tjerë. Si rrjedhojë, siç e përshkruan dhe vetë Greenberg-u, "modernizmi e shfrytëzonte artin për t'i tërhequr vëmendjen artit"(1961a: 103). Për vetë faktin se sipërfaqja e sheshtë pikturuese ishte më shumë karakteristike për pikturën, sesa çdo lloj forme tjetër arti, Greenberg gjykonte se "piktura moderne orientohej drejt sheshtësisë më shumë se drejt çdo gjëje tjetër" (1961a: 104).
Në qendër të modernizmit, ashtu siç u përpunua nga këto dy personalitete, ishte ideja se piktura dhe arti i të pikturuarit përbëhet nga elemente ose pjesë të veçanta dhe të dallueshme qartë. Përcaktimi i marrëdhënieve ndërmjet këtyre pjesëve të ndryshme, përkatësisht organizimi i sipërfaqes së pikturës, ishte si te zgjidhja e enigmës. Sa më e suksesshme të ishte zgjidhja, aq më e rëndësishme dhe më me ndikim do të ishte piktura. Bannard (1966: 35), piktor dhe kritik arti, komentonte se "ndërgjegjësimi dhe trysnia e kësaj ideje të thjeshtë është baza e revolucionit stilistik të artit modern. Është themeli dhe thelbi "i rrymës kryesore" moderne, e cila në një mënyrë ose tjetër praktikisht prek çdo artist".
Vetë Hoffmann-i, gjatë viteve '40 dhe në fillim të viteve '50 të shekullit 20-të, u interesua gjithnjë e më shumë për teknikat e arritjes së efekteve artistike (Cochrane, 1974a), të cilat ua përcillte studentëve të tij përmes diagrameve analitike. Vizatimet dhe pikturat u shqyrtuan me imtësi dhe saktësi për pranëvënien dhe ballafaqimin e ngjyrave dhe marrëdhënieve të tyre me planet dypërmasore. Shumë prej studentëve të Hofmann-it u bënë piktorë portretizues, duke e zgjeruar, në këtë mënyrë, ndikimin e tij te stilet pasardhëse (Cochrane, 1974a).
Ndërkohë, idetë e Greenberg-ut huazoheshin dhe përpunoheshin nga një grup kritikësh të rretheve akademike me ndikim (Reise, 1968a, 1968b). Vetë Greenberg-u "u interesua më shumë për aspektet didaktike, përqendroi më tepër vëmendjen te filozofia dhe historia, duke shmangur ballafaqimet dhe përplasjet konkrete estetike" (Reise, 1968a: 256). Me fjalë të tjera, versioni i ri i modernizmit, i cili u shfaq në vitet '50 dhe '60, përqendrohej në analizën e veprave artistike tërësisht në këndvështrimi e karakterit të tyre formal dhe i konsideronte këto elemente si "vërtetësia përfundimtare e veprës" (Kuspit, 1979b: 172). Piktorët po interesoheshin gjithnjë e më shumë për problemet thellësisht të brendshme të vetë pikturës. Kjo nënkuptonte theksim të konfigurimit pamor të pikturës në disfavor të domethënies, veçanërisht të domethënieve humanistike. Jack Beal-i ("Seven on the Figure", 1979: 17) ishte i mendimit se shtysa kryesore e modernizmit ishte "të na largonte nga natyra, ta shndërronte estetikën në aspektin më të rëndësishëm të pikturës." Ndoshta vetë Greenberg e priste këtë rezultat teksa parashikonte se "sa më me imtësi të përcaktohen normat e një disipline shkencore, aq më pak liri priren të lejojnë në shumë drejtime" (Greenberg, 1961a: 106). Efektet e këtyre zhvillimeve mund te vërehen në stilet pasardhëse.
Kur artistët kaluan nga arti abstrakt në atë portretizues, çështjet estetike të modernizmit mbetën të rëndësishme për shumë prej e tyre. Për shembull, shumë prej piktorëve figurativë merreshin me çështjet e estetikës, të cilat ishin në thelb të pikturës abstraksioniste, duke përfshirë "Abstrakto-ekspresionizmin"7, përkatësisht sipërfaqen e telajos si plan pikture dypërmasore, përdorimin e ngjyrës në gjendje të pastër dhe shprehëse, dëshirën për të punuar në kuadrin e imazhit në shkallë të gjerë, si dhe kënaqësinë argëtuese që të japin cilësitë emocionale dhe fizike të bojërave (Doty, 1982: 35). Një ndër piktorët figurativë modernë, Nell Blaine, i përshkruan efektet e përhershme të kontakteve me "abstrakto-ekpresionizmin" (Sawin, 1976: 107): "Në të vërtetë kurrë nuk e braktisa abstraksionizmin. Ndjesia e organizimit dhe mënyra e krijimit të pikturës lidhen me periudhën si piktore abstraksioniste. Për këtë arsye mund ta trajtoj natyrën me vetëbesim."
Piktorët e artit figurativ modern zbatonin qasjen estetike moderniste në subjekte tradicionale si portrete, peizazhe, natyrë e qetë dhe mjedise të brendshme shtëpiake, ndërsa makineritë, dyqanet dhe produktet e tyre mungonin. Kahn-i (1979) thekson se subjektet e këtyre piktorëve prireshin të ishin "asnjanës", "jointeresante në vetvete, të thjeshta, lehtësisht të disponueshme, të përditshme.". Tipike për këta artistë ishte mungesa e nënteksteve psikologjike edhe në situata kur mund të konsideroheshin si më të përshtatshëm, si në rastin e veprës se një prej anëtarëve më të spikatur të këtij grupi, Philip Pearlstein, i cili, për nudot e tij tejet natyraliste (të cituara nga Mainardi, 1976: 72) theksonte se "gjithçka po përpiqem të bëj është t'i shikoj gjërat siç janë." Në përgjithësi, ata u përpoqën të eleminonin anën kuptimore në veprat e tyre. Për shembull, Alex Katz-i thoshte për veprën e tij (Strand, 1983: 124, 129):
"Dëshiroj që pikturat e mia të merren më tepër me pamjen e jashtme. Stili dhe pamja e jashtme janë dy gjëra që më interesojnë më shumë sesa domethënia e veprës. Do të dëshiroja që stili të zinte vendin e përmbajtjes ose stili të ishte përmbajtja. Nuk ka përse të mbushet me domethënie. Në të vërtetë parapëlqej që të zbrazet nga domethënia, të zbrazet nga përmbajtja."
Shumë nga këta piktorë nuk kishin dëshirë të eksploronin nën sipërfaqen e materialeve të tyre. Ata interesoheshin për aspektet estetike te pamjes së jashtme dhe jo për vetë realitetin, siç edhe sugjerohet në komentin e Henry-it (1981c: 114, 116) për veprat e të ashtuquajturve "Painterly Realists" (realistë të ngjyrave), të cilët përbënin 26 përqind të piktorëve figurativë modernë. Pikërisht piktura, në të cilën mjeshtëria artistike, vetë akti i perceptimit të pikturuarit përmes ngjyrave, shenjtërohet përtej fesë, madje edhe përtej estetikës, stil në të cilin vetë piktura konsiderohet si mjeti më i mirë për t'u ballafaquar me realitetin.
Shpesh këta artistë jepnin mësim në universitete, kolegje ose shkolla arti, me kohë të plotë ose të pjesshme Në përgjithësi, ata kishin hequr dorë nga mënyra e jetesës, e cila tradicionalisht lidhej me avangardistin bohem dhe kishin marrë rolin e akademikut, duke nënkuptuar njëkohësisht shkëputjen nga shoqëria si politikisht, ashtu edhe emocionalisht. Karakteristikë e këtyre artistëve ishte pesimizmi për komunikimin me publikun. Një piktor i arteve figurativ e shprehte këtë qëndrim në letrën drejtuar autorit, në këtë mënyrë:
"Gjithmonë kam ndjerë se ... arti mund të ketë ndikim veçse modest në jetën e shumë njerëzve... Arti i rëndësishëm krijohet për t'u vlerësuar nga artistët e tjerë. Në rast se ka rëndësi ose thellësi mendimi në një vepër arti, përkatësisht aspektet e rëndësishme ose të thella mund të kuptohen vetëm nga dikush që ka njohuri të mjaftueshme me kontekstin e krijimit të veprës, në një kuptim më zyrtar, i referohemi subjektit dhe kontekstit historik. Përtej një vlerësimi krejtësisht subjektiv, personi i painformuar ose i papërvojë, do të kuptojë fare pak nga një vepër arti."
Në të kundërt, disa prej piktorëve të arteve figurative, për të cilët besnikëria ndaj stilit të pikturës tradicionale kishte zëvendësuar shqetësimin për çështjet estetike të modernizmit, ishin më të shqetësuar nga ndarja ndërmjet artit bashkëkohor dhe realiteteve shoqërore.8 Paul Georges-i (Cochrane, 1974b : 59) pohonte se "në mënyrë që arti të funksionojë në këtë rol shpirtëror, duhet të ekzistojë një subjekt, i cili komunikon me artdashësin për jetën ose jetesën, ndërkohë që pjesës më të madhe të artit modern i mungon një subjekt i mirëfilltë...."
Në gjirin e fotorealistëve, interesi për çështjet estetike u kthye në shqetësim kryesisht për teknikat dhe efektet e tyre. Chuck Close shprehej se ai nuk ishte i interesuar për shpikjen e trajtave dhe kombinimin e ngjyrave, por për shpikjen e mjeteve krijuese të pikturës, të tilla si toni i vazhdueshëm, pikat, pikat e spërkatura, gërvishtjet etj. (Harsh-man, 1978: 142). Blackwell-i (Meisel, 1981: 83) theksoi një ide të ngjashme, duke u shprehur se "Të punosh nga fotografia kërkon një lloj shpikje të re, përkatësisht shpikje të mjeteve se sa të trajtave."
Për artdashësin pa përvojë, këto piktura dukej se ishin veçse transkriptim i mirëfilltë i imazhit të celuloidit në telajo. Megjithatë, analiza e kujdesshme nxjerr në pah një shumëllojshmëri ndryshimesh të vogla, të nevojshme në kushtet e dallimeve ndërmjet këtyre dy mjeteve të shprehjes artistike, të cilët krijuan efekte krejtësisht të ndryshëm (Mackie, 1978, Seitz, 1972). Disa nga këta artistë punuan me fotografi të ndryshme të mbështetur në të njëjtin subjekt, në mënyrë që pikturat e tyre të ishin më shumë kompozime, se sa kopje. Meisel-i (1981: 176) i përshkroi përparësitë e kësaj praktike, ashtu siç i përdorte Don Eddy:
"Një dritare krijon një situatë të trefishtë: ajo ka një sipërfaqe, transparenca e saj lejon shfaqjen e një imazhi të dytë dhe pasqyron një vizion të tretë. Për shkak të mënyrës se si funksionon syri, ne kurrë në të vërtetë nuk i shohim njëkohësisht të treja si imazhe të ndara. Duke i ndërthurur informacionet e mbledhura nga fotografi të ndryshme dhe duke e vendosur atë mbi sipërfaqen e vetme të fokusuar të pikturës së tij, Eddy mundëson që e pamundura fiziologjike të duket logjike. Aparati fotografik nuk mund të arrijë të njëjtin rezultat sepse, ashtu si edhe syri, fokusohet ose te plani i parë ose te sfondi."
Me fjalë të tjera, ndërkohë që dokumentohen me saktësi maksimale aspektet fizike të dukshme të realitetit, disa prej këtyre piktorëve përpiqeshin të prodhojnë një lloj të ri të realitetit të pikturës, përkatësisht realitetin që në të vërtetë shohim dhe nuk mund të shërbejë fotografia si mjet ndërmjetësimi. Megjithatë, në këtë stil, ashtu si edhe në versionin modernist të pikturës së artit figurativ, çështjet estetike të kësaj natyre në përgjithësi zëvendësuan "përmbajtjen." Një kritik (Raymond, 1974: 26) komentonte: "Qartësia e teknikës së tyre është mashtruese, sepse këto vepra thonë kaq shumë gjëra edhe kur refuzojnë të thonë diçka .... Paqartësia e domethënies mund të përbënte objektin e shqetësimit të tyre ...."
Përktheu: Viktor RISTANI. Fragment është shkëputur nga libri The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940-1985. Botuar për herë të parë në vitin 1987. Marrë nga revista "Lente Sociologjike", nr. 1, 2011. Botim i Departamentit të Sociologjisë të Universitetit të Tiranës, përshtatur me lejen e autorëve për "Milosoan"

Vijon numrin e ardhshëm
Shënime
5 Gablik-u (1977) vërente paralele me shkencat, si p.sh. fizikën bërthamore, në të cilën të rëndësishme janë marrëdhëniet ndërmjet njësive dhe jo vetë njësitë.
6 Sipas Pincus-Witten (1970: 67), "Shumë figura të lidhura me minimalizmin, në të vërtetë figurat e tyre kryesore, kohët e fundit kishin përjetuar periudha të rishqyrtimit të skajshëm të parimeve të minimalistëve (çka do të thotë tëvetë strukturave të tyre psikike) dhe kanë marrë jetë nga ajo që mund të ketë pasur natyrën e personalitetit të perceptuar traumatik.
7 Abstrakto-ekspresionizmi është quajtur edhe "forca mbizotëruese e realizmit bashkëkohor" (Realism, Photorealism," 1980: 13). Kjo ishte veçanërisht e vërtetë për pikturën figurative në traditën moderniste. Shumica e artistëve më të hershëm të grupit të figurativistëve modernë e kishin filluar karrierën në periudhën kur abstrakto-ekspresionizmi ishte stil mbizotërues dhe ishin përgatitur profesionalisht nga këta artistë. Këta artistë më të hershëm, nga ana e tyre, kishin përgatitur disa prej anëtarëve më të rinj të grupit të arteve figurative moderne.
8 Piktorët tradicionalë të arteve figurative përpiqeshin të krijonin piktura duke përdorur të njëjtat teknika dhe mënyra kompozimi që kishin përdorur edhe piktorët tradicionalë (Shih, për shembull, Mangan, 1974; Smith 1979).
Printo Dėrgo me e-mail
 
 

Ndalohet rreptësisht prodhimi i faqes ose një pjese të saj pa kërkuar një leje të shkruar.
Copyright 2012 GAZETA SHQIPTARE
Përdorimi i lajmeve mund të bëhet duke përmendur burimin, nëse jo, kjo është një shkelje e të drejtave.