YLLI DRISHTI*
Para disa ditësh në GKA ar tisti Maks Velo kërkoi që nga ana jonë si GKA të dilnim publikisht ndaj cenimit të së drejtës së autorit nga ana e piktores Lumturi Blloshmi, për punimin e saj me titull “Zarabanda” (Ftesë në ferr), që ai dëshmon se e ka realizuar, ekspozuar dhe botuar shumë vite më parë dhe se nga autorja Blloshmi është përdorur qoftë edhe pa e cituar këtë si fakt. Për këtë ndodhi që z.Velo shprehet se nuk i ndodh për herë të parë, z. Maks Velo kërkoi një qëndrim tonin më tepër për faktin që të ndalohet ky si fenomen në Shqipëri, nga ana e artistëve shqiptarë dhe veçanërisht atyre të rinj. Duke e mirëkuptuar kërkesën korrekte të zotit Velo dhe duke vlerësuar pozicionin e tij si qytetar në radhë të parë, por edhe si një artist krijues e intelektual që ka marrë pjesë në debate, diskutime mbi artin, trashëgiminë kulturore, do donim të jepnim edhe ne mendimin tonë në parim mbi temën delikate të “kopjimit” të një artisti prej një artistit tjetër dhe vështirësitë që hasen në gjykimin apo dhe gjetjen e të drejtës së autorit në veprat e arteve pamore.

Do desha mirëkuptimin e të dyja palëve si krijues dhe realizues të së njëjtës temë, pa dashur të luaj rolin e një përcaktuesi të drejtësisë apo atë si ekspert arti, pasi ky pozicion në këtë rast të vë përpara mjaft vështirësive, meqë të dyja palët japin argumentet e tyre pa pasur asnjë mirëkuptim e tolerancë. Së pari, kemi të bëjmë me dy gjini arti të ndryshme, nga njëra anë janë me dhjetëra e dhjetëra punime grafike të piktorit Maks Velo dhe nga ana tjetër fotografi të artistes Blloshmi të një instalacioni me lëkura portokalli. Së dyti, punimet janë realizuar në dy dekada larg njëra-tjetrës: z.Velo e ka ekspozuar ciklin e tij “Ftesë në ferr” në ekspozitën e tij vetjake në dhjetor 1991, ndërsa znj.Blloshmi pas më shumë se 20 vitesh (2014), duke e realizuar atë si instalacion të fotografuar po nga ana e saj. Por, edhe si imazhe video në një shfaqje koreografike baleti, në Durrës. Para se të diskutoj mbi këtë temë si fenomen në përgjithësi në Shqipëri, por edhe konkretisht, dua të kujtoj një mikun tim, piktor nga Elbasani, që brezi im e mban mend mirë. Ismail Cani, i cili në vitet kur ishte nxënës në Liceun Artistik, në Tiranë por më së shumti gjatë viteve studentore 1972-1975, vizatonte dhe pikturonte si Van Gogh -u.

Ishin vitet e vështira sidomos pas plenumit të 4 dhe pedagogët çuditeshin se si kishte mundësi të ndodhte ky fenomen dhe për pak sa e përjashtuan nga Instituti i Arteve. E solla këtë shembull që bashkëkohësit e mi e kujtojnë shumë mirë për të sqaruar diçka që edhe mund të ndodhë natyrshëm si shprehje artistike e brendshme, pa pasur dijeni apo informacionin e sotëm në ato vite të largëta të diktaturës. Në ato vite, Ismail Cani as që e dinte që ai po imitonte apo më mirë kopjonte si stil piktorin e madh holandez Vincent van Gogh. Pra, edhe kështu mund të ndodhë. Në rastin e ekspozitës së piktores Lumturi Blloshmit kam qenë ngarkuar nga GKA për realizimin e ekspozitës (materialet publicitare) dhe për përgatitjen e katalogut të artistes. Me kontakte të përditshme, por edhe të vështira me të, ajo ka kërkuar nga GKA që ekspozitën do ta kuronte vetë në sallën e GKA. Atëherë u vendos bashkërisht në parim që vendosja e punimeve (fotot e instalacioneve dhe disa tablo) të vendoseshin në formë ciklesh dhe në fillim të çdo cikli të vendosej shkrimi i kuratorit përkatës në vite. Ashtu si i vendosëm në katalog çdo vepre diçiturën përkatëse, i kam kërkuar piktores Blloshmi që çdo punim të kishte diçiturën e vet, ashtu si i vendosim ne zakonisht në çdo ekspozitë. Artistja Blloshmi këtë kërkesë të GKA e neglizhoi dhe këtu lindën edhe disa probleme me përdorimin e disa imazheve pa e shënuar burimin e tyre, duke filluar që në punimet e para të ekspozitës te cikli “SHIVA” apo “Është një botë burrash”.

Në artin shqiptar të fundit të shekullit XIX dhe gjatë shekullit XX, vërejmë që imazhi i Skënderbeut (portreti i tij), ka krijuar gradualisht një klishe tip, që fillimisht bazohej në gravurat kushtuar kësaj figure nga artistë gjermanë, italianë, francezë etj. Kështu do dallonim mjaft qartë që portreti i Skënderbeut në Shqipëri u realizua nga artistët e Rilindjes shqiptare në dy variante: a – sipas tipi të krijuar nga autorë italianë (me veshje veneciane) dhe atij shqiptar me përkrenare mbi krye, që pati dhe përhapjen më të madhe (mbështetur nga një gravure e një autori gjerman të shek.XVI -XVII). Kol Idromeno ka krijuar tri portrete kushtuar Skënderbeut. Portreti i parë i takon vitit 1987, portreti i dytë 1890 dhe portreti i tretë në vitin 1900. Në realizimin e portretit të vitit 1887 Idromeno është mbështetur në portretin e heroit në një nga gravurat që ilustron librin e M.Barletit të viti 1537, kushtuar Skënderbeut (foto.1,2). Më tej pothuaj të gjithë artistët shqiptarë të traditës e ata pas viteve 1944 pothuajse “kopjuan” imazhin klishe të Skënderbeut në profil me përkrenaren me kokën e dhisë. Kështu mund të kujtojmë punimet e Skënderbeut me kalë të Anastas Ballamaçit e Spiro Xegës që ishin kopje – pothuajse identike të një piktori francez. Piktori Andrea Kushi krijoi portretin e Skënderbeut me trupin pothuajse përballë dhe me kokën në profil me përkrenare, Simon Rrota e vizatoi portretin e Skënderbeut pothuajse sipas këtij tipi.

Në këto vite artistët (piktorë dhe skulptorë), vërtet kopjonin dhe interpretonin imazhe nga mjeshtrit paraardhës, duke shtuar, ndryshuar dhe plotësuar imazhin sipas individualitetit të secilit artist. Në artin bashkëkohës kur artistët kanë një informacion mjaft të gjerë si nga botimet, por më së shumti nga interneti, mbështetja/ inspirimi nga vepra e një artisti që të tërheq dhe të shërben për të krijuar diçka tënden shpesh rrezikon të “harrohet” burimi – vepra nga ku artisti ka pasur “origjinalin” e krijimit të tij”. Në përgjithësi në disa prej cikleve të artistes Blloshmi ndjehet inspirimi i saj nga disa imazhe të monumenteve Indisë së largët. Në punimin e saj “Shiva”, artistja Blloshmi nuk jep asnjë indikacion se ku ndodhet monumenti, pavarësisht se ai i ka shërbyer si inspirim në realizimin e punimit të saj, i cili sigurisht ruan origjinën e imazhit. Blloshmi ka vendosur pranë punimit të saj (fotografi e trajtuar artistikisht nga Blloshmi) një foto anonime skulpture, pa autor dhe pa treguar se ku ndodhet ajo. (foto. 3, 4) Në disa prej punimeve të saj tek cikli “Shiva”, ajo kujdeset që të tregojë autorin e punës origjinale prej nga ajo është inspiruar (foto 5, 6), indikacione që ajo i vendos vetëm në Katalogun e Ekspozitës, por jo pranë punimit në ekspozitë. Artisti i mbushur me emocione, inspirime, vizione krijon universin e tij artistik ndonjëherë edhe pa e kuptuar që është i njëllojtë me një artist tjetër. Kjo dhe mund të ndodhë, kur ndodhesh i izoluar dhe punon pa pasur asnjë kontakt me krijimtarinë e kolegëve.

Në ditët tona çdokush duhet të jetë i përgjegjshëm për atë që krijon. Po kështu, punimi i cili çel ekspozitën e saj me titullin “Dekorata 2003”, duket qartë që ka një “lidhje” si imazh me një nudo të piktorit Paul Gauguin “Humbja e virgjërisë” (foto 7, 8). Një “pakujdesi” e artistes Blloshmi, por do të thoshim ndoshta qoftë edhe e kuratorëve të saj në ekspozitat e saj të ndryshme, ka krijuar një precedent jo korrekt në paraqitjen para publikut të ciklit “Zarabanda” (“Ftesë në ferr”, foto 9,10), i cili si cikël piktorik me të njëjtin titull, por edhe si imazhe në historinë e tij, është realizuar dhe ka si autor të parë piktorin Maks Velo. Kuptohet që Blloshmi këtë temë e ka trajtuar me mjete të tjera shprehëse (fotografi). Kuratori i kësaj ekspozite duhej të ishte i kujdesshëm dhe të mos harronte të shkruante qartë e fare thjesht qoftë edhe një shënim: “…se në artin shqiptar për herë të parë këtë tematikë e ka realizuar piktori Maks Velo në pikturat e tij që në vitin 1991…” Një cikël i tij, i shoqëruar edhe me poezi është si album më vete me titullin “Kokëqethja” (Sh.B.FHOENIX, Tiranë 1995). Në shkrimin hyrës, Gjergj Zheji ndërmjet të tjerave thekson: “…Është hera e parë që në Evropë – dhe kjo duhet nënvizuar – që nga burgjet e diktaturës, qoftë të atyre fashiste, qoftë të atyre komuniste, nga të cilat kemi pasur mjaft dëshmi poetike dhe tregimtare, vjen këtë radhë edhe një dëshmi e përsosur pikture…”. Po me punime nga ky cikël imazhesh më 1996, Maks Velo merr pjesë në Francë në ekspozitën me titull: “Impressions d’artistes – Variations sur le livre” (11 shtator – 25 tetor 1996, shoqëruar me Katalog).

Po kështu në librin “Albanie utopie – huis clos dans les Balkans” (Paris 1996), në shkrimin “Les victimes” nga Sonia Combe i dedikohet Velos një shkrim prej tri faqesh të shoqëruar me ilustrime nëntitull Le peintre “decadent” (nga faqja 106 – 123), ku në faqen 111, ndodhet si ilustrim dhe punimi “L’execution – ekzekutimi” (foto 9). Duke e krahasuar vizionet e pushkatimit të Velos, me ato të Francisco Gojës dhe të Pablo Pikasos, studiuesi Shkëlzen Maliqi vlerëson se: “…pushkatimet e Velos janë të një rendi tjetër abstragues. Të ekzekutuarit janë pa emër, madje dhe të patrajtë. Njerëzit ekzekutohen në mënyrë anonime dhe krejt çka mbetet janë njolla/nishane…” (SH.Maliqi, “Vizioni kap esencën e krimit komunist”, MM – Prishtinë Nr. 3 / 4 1996, fq.262. Ky cikël është analizuar me imtësi nga Prof. Harold B. Segel dhe botuar në librin “The Walls Behind the Curtain” 2012, (Pittsburg Press). Artistët duhet të jenë shumë të kujdesshëm dhe në “agresivitetin” e tyre në ditët e sotme, në realizmin e krijimeve të tyre mbështetur në krijimtarinë e autorëve të tjerë. Shumë më të kujdesshëm duhet të jenë studiuesit dhe kritikët e arteve pamore, dhe veçanërisht kuratorët dhe realizuesit e evenimenteve kulturore, të cilët duhet të mbajnë përgjegjësitë e tyre morale në keqkuptimet që mund të krijohen nga “pakujdesia” e artistëve krijues, që ata menaxhojnë dhe promovojnë. Ashtu siç theksuam në fillim, ndikime të fuqishme nga artistët e mëdhenj botërorë ka pasur çdo artist në fillimet e krijimtarisë. Po kështu i ka ndodhur (është ndikuar) edhe piktori Maks Velo. Duke vlerësuar e analizuar krijimtarinë e piktorit Velo, studiuesja Suzana V.Kuka shkruan: “…në vazhdimësi kemi kurajën të themi, të bisedojmë, të shkruajmë dhe të arrijmë në rezultatin se ishin postmodernistët europianë që ndikuan fort e deri në “marrjemendje” mbi artistët aktivë shqiptarë të viteve ’70- të. Ata tentuan të krijonin të ndryshmen gjatë viteve 1969-1973.

Imazhet e veprave të Cezanne, Seurat, Van Gogh, Gauguin, Bernard, Seurat, Serusier, Valloton, Toulouse-Lautrec, Klimt, Redon, Moreau, Rousseau u vëzhguan me mahnitje dhe nxitën asi artistësh shqiptar që kërkonin një figurative “tjetër” nga figura e bajatisur e realizmit socialist. Në kohën e diktaturës, disa artistë, dhe madje ata më të bindurit për t’u ndikuar, u dënuan dhe u gjykuan në mënyra të ndryshme nga institucionet vendimmarrëse…” (Katalogu “Maks Velo, Ekspozitë retrospektive”, Tiranë, shtator 2015, fq.10) Çdo lexues kur merr në dorë një botim, në faqet e para ka të shkruar qartë të drejtat e autorit të botimit ku zakonisht shkruhet: “Të gjitha të drejtat janë të rezervuara. Ky botim nuk mund të riprodhohet, filmohet, të transmetohet në asnjë formë të sistemit elektronik e mekanik, të fotokopjohet e të regjistrohet pa autorizimin e autorit (ose botuesit)”. Në artet pamore duhet pasur shumë kujdes në respektimin e këtyre të drejtave që njeh ligji shqiptar dhe konventat ndërkombëtare, ku Shqipëria aderon dhe ka nënshkruar marrëveshje. Jemi në momentet e miratimit të ligjit të ri të të drejtave të autorit dhe hartuesit e tyre shpresojmë ta kenë parasysh edhe referimet (kopjimet, interpretimet, inspirimet) që artistët marrin e që shërbejnë si nismë e parë në rikrijimet e tyre aktuale. Do të mjaftonte një shënim referues në diçiturën pranë, që çdo gjë të jetë në rregull, por sigurisht kjo nuk ia heq autorësinë e krijimit origjinal, përkundrazi e nderon autorin/ artistin pamor. *Studiues & kurator arti
(ed.me/Gazeta Shqiptare/BalkanWeb)